Comentario

Pero antes de las importaciones genovesas y de los encargos reales a Fancelli y Ordóñez, al que acompaña en Nápoles Diego de Siloe, llega a España por el norte uno de los artistas de más trascendencia para el proceso de asimilación de las normas renacentistas por la escultura castellana, Felipe Bigarny. En julio de 1498 y sin precedentes conocidos que lo justifiquen se le encarga la magna obra de los grandes relieves en fina piedra de Briviesca para el trascoro de la catedral de Burgos, en las mismas fechas que Mendoza emprendía su citada obra en Valladolid.
La obra de Bigarny causa sensación al concebir los relieves a escala monumental al modo del quattrocento italiano con recuerdos de lo borgoñón, en el mismo entorno de las filigranas góticas de Gil de Siloe.

Los encargos se suceden a un ritmo ininterrumpido en la amplia zona castellana que se extiende a tierras granadinas. El artista que firma sus contratos con su nombre italianizado Philipus Biguerny, como una toma de postura, aún utiliza expresiones francesas en su correspondencia que confirman su procedencia de la diócesis de Langres, posiblemente de Marmagne. Interviene con tareas principales en las mejores obras de escultura que se emprenden en la región con su peculiar estilo más emparentado con lo borgoñón que con el arte italiano del que, no obstante, conoce y aplica las fórmulas.

Casado en Burgos, de su descendencia destacará su hijo Gregorio Bigarny, Vigarny o Pardo, que contrajo matrimonio con la hija de Alonso de Covarrubias, asegurando a su padre el apoyo del gran maestro de las obras reales. Sus segundas nupcias, ya en la plenitud de su vida, también dejó descendencia y gastos de representación aunque los apuros económicos de los artistas españoles son en muchos casos relativos. Al ritmo acelerado de sus obras va conociendo el ambiente profesional español y sus tratos de compañía con Berruguete en Zaragoza, en la temprana fecha de 1519, y con Siloe, en Burgos a los pocos años, muestran la sagacidad de este gran maestro que supo reconocer su genialidad y en su caso adaptar su estilo al más progresivo que aquellos representan.

Entre sus relieves del trascoro de la catedral de Burgos destaca el del Camino del Calvario, en el que hace alarde de sus conocimientos de la perspectiva al organizar la composición con figuras en los primeros planos y lejanías paisajísticas, y de los motivos de la nueva decoración a candelieri, con alusiones mitológicas. En estos años colabora con el maestro Andrés de Nájera, de personalidad poco desmida no obstante los testimonios coetáneos de su valía, en la obra de la sillería de la misma catedral de Burgos, que se alarga durante varios años.

El inicio del siglo coincide con la gran empresa escultórica de los grandes retablos en marcha, o en proyecto, de las catedrales más importantes de Castilla. El de la catedral de Toledo se había comenzado en 1498 por maestros anclados en la tradición del gótico terminal que hunde sus raíces en lo flamenco. No obstante, la intervención fallida de Felipe Bigarny, que presenta como muestra un San Marcos en 1500, se confirma poco después con el encargo de cuatro de sus historias principales, pagadas en 1504. En ellas se percibe el realismo recio de sus figuras que consagra el nuevo estilo, apenas perceptibles bajo la osamenta de pináculos y cresterías góticas que las cobijan. La Universidad de Salamanca también le encarga unas tallas para su retablo de traza gótica que entrega el año 1505, y por la misma fecha se ocupa del mayor de la catedral de Palencia donde su arte aparece muy difuminado por las pinturas de Juan de Flandes y el nerviosismo y vibrante Calvario de talla de Juan de Valmaseda, quizás por una mayor intervención del taller, prevista en el contrato.

Pero su centro de acción sigue en Burgos y en la zona deja innumerables restos de su correcto laborar, en Santo Tomás de Haro, Casalarreina, con las interesantes representaciones de Adán y Eva en la portada de su convento de la Piedad, en Cervera del Pisuerga y otras, incluidos sus retratos de Cisneros y el perdido de Nebrija, en relieve.

Todos los autores destacan como momento crucial de su vida la fecha de 1519 que marcha a Zaragoza, donde firma trato de compañía por cuatro años de contenido genérico y reparto de obras y ganancias sin especificar, por cuatro años. El hecho de que residiera la Corte en aquellos momentos en esta ciudad debió influir definitivamente en la llegada a ella de estos maestros, pues siempre fue la Corona mecenas principal en los reinos de España, pero el favor real se inclina por Bartolomé Ordóñez con los encargos para la capilla real de Granada. Borgoña, como se llama en casos a Bigarny y Berruguete, realizan entonces el sepulcro de Selvagio, personaje de la cámara de Carlos V, cuyos escasos restos recuerdan más el arte de Berruguete que el de Bigarny, que no olvidó estas tierras, a las que envía a su hijo el año 1532 de aprendiz de Damián Forment, el mejor escultor del siglo XVI del reino de Aragón.

El año 1521 se le cita en Granada, sin duda en relación con el retablo de la capilla real que desde siempre se le ha atribuido, quizás concertado en su estancia en Zaragoza. En esta bella obra su arte se ha serenado y para algunos historiadores del arte la monumentalidad de sus figuras pudiera deberse a la influencia directa de Berruguete, que por los mismos años se ocupa aquí de una serie de pinturas, aunque otros autores sugieren ecos del Florentino, asimismo ocupado en esta obra real desde el año de 1520. Los conocidos relieves del banco con el Bautismo de los moriscos o la Entrada en Granada son preciosos testimonios gráficos de acontecimientos históricos aún próximos, en tanto que las figuras exentas como el San Juan Bautista reflejan el dominio de la técnica renacentista del bulto redondo.

A su vuelta a Burgos se asocia con Diego de Siloe, también recién llegado a Italia como Berruguete. Obra magnífica de su colaboración es el retablo mayor de la capilla de los Condestables en la catedral de Burgos, realizado de los años 1523 a 1526. La traza atribuida a Bigarny rompe el clásico equilibrio de las calles y entrecalles, de estructura reticulada, con el tema central único en su cuerpo principal, el de la Presentación del Niño en el templo, en el que la belleza idealista de las figuras realizadas por Siloe se contrapone a los rasgos realistas de las de Bigarny, como la del Sumo Sacerdote.

La colaboración con Siloe se mantuvo en el retablo de la iglesia de Santiago de la Puebla, en Salamanca. El Condestable de Castilla también encomienda a Bigarny el sepulcro de sus padres, en el que trabajaba el año 1527 y que hasta tiempos recientes se le discutía. Para la misma catedral de Burgos contrata en 1524 el bello monumento funerario en alabastro de don Gonzalo Díaz de Lerma, cuyo rostro repite los rasgos naturalistas de los de las figuras de los Condestables, decorado de bellos medallones de talla preciosista. El retablo que completaba la decoración de esta misma capilla de la Consolación se trasladó a la iglesia de Cardeñuela.

Al tiempo se ocupa en Toledo del magnífico retablo de la Descensión o Imposición de la casulla a San Ildefonso, terminado en 1527, que sorprende por la fina técnica del tratamiento del mármol, que heredará su hijo. La monumentalidad y sabia composición de la escena principal, los finos relieves de suave schiacciato en los que se refleja el sentido de lo cotidiano en los fieles que escuchan el sermón del Santo, fueron el epitafio escogido por el escultor que pidió se le enterrara bajo esta capilla.

Como siempre, vuelve a Burgos y sigue dejando testimonios de su frenética actividad en la propia ciudad y en su provincia, Oña, Valpuesta, etc., incluidos los monumentos sepulcrales de los Avellaneda, en Espeja, el del obispo de Tuy y sus padres, conservado el primero en el Museo de Valladolid. El retablo de Arriola, recientemente documentado, es una muestra de la expansión del arte castellano a los Países Vascos y el perdido sepulcro de fray Alonso de Burgos para Valladolid, obra de 1531-1533, el inicio del esplendor en este centro de la actividad escultórica castellana que disputará, con Toledo, su primacía a Burgos.

De nuevo su vida profesional dará un giro, éste ya definitivo, cuando con motivo de planearse la sillería alta de la catedral de Toledo presenta una muestra el año 1535. La obra con los precedentes propios de una gran empresa, se contrata en 1539 con Berruguete, Bigarny y Alonso de Covarrubias con la exclusión de Silóe al que también se llamó en 1535. Bigarny y Berruguete se reparten por mitad la obra en madera, alabastro y jaspe, encargándose Bigarny de su lado izquierdo, entonces del Evangelio, y de la Silla Arzobispal, que a su muerte realizará Berruguete. La obra constituía un reto para el viejo maestro que se enfrentaba al más celebrado escultor castellano, pero su pericia profesional y sin duda la ayuda de taller para la dura labra de los alabastros, superó la difícil prueba legando a la posteridad una obra de rara perfección en la que la rica iconografía es el menor de sus méritos. Se recuerdan, por ejemplo, sus bellas figuras femeninas, que como la Reina de Saba nos muestran este otro aspecto delicado del arte de Bigarny. Aunque aún realiza alguna obra para Burgos su vida a partir de estos años transcurrirá en Toledo, donde también interviene en la sillería del convento de San Clemente el Real y se ocupa con el retablo del Hospital de Santa Cruz, hoy en San Juan de los Reyes terminado por su hijo cuando muere en 1542.

En comparación con el italianismo puro de un Bartolomé Ordóñez, que tiñe de españolismos expresivos del más puro lirismo Diego de Silóe, la obra de Bigarny resulta retardataria pero no obstante su ingente actividad en la dilatada zona geográfica de las dos Castillas es la que hace avanzar nuestro renacimiento, al saber adaptar el lenguaje renacentista a su acento nórdico más familiar a nuestros oídos en los primeros años del siglo XVI. Alabado por sus contemporáneos no fue apreciado por la posteridad, que no entendió la sabiduría de su arte y técnica escultórica y su poder de adaptación al más progresivo de algunos de sus contemporáneos y socios, fuera Silóe o Berruguete. Su personalidad humana, arrogante y consciente de su valor artístico y social, preludia paradójicamente la de Berruguete, ambas reflejo del sentir humanista de exaltación del artista.